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——吴野先生的评论生涯

管理员

2020年03月06日 10:20

王林

吴野先生于凌晨(3月5日)去世,享年89岁,遗体捐献红十字会。作为学生,将写于2014年的文章翻捡出来,以兹纪念。(此文发表于《现代中国文化与文学》2014年第13辑)

 

吴野先生自年参加工作起,就与文艺工作结下不解之缘。那一年他不满20岁,到他75岁封笔不再写评论时止,他的文学批评活动绵延半个多世纪。其间有曲折,有低谷,但幸运的是,他等到了改革开放的“阳春三月天”,百花盛开的文艺园地为他提供了一展身手与才华的大好场地。

吴野先生1949年夏从浦澄中学高中毕业后,考入西南学院俄语系。人学半年,成都即获得解放。1950年10月,他进入西康人民革命干部学校,经过半年左右的培训,于1950年6月分配到中共康定县委宣传部工作。1952年11月,调到西康省委宣传部工作。1954年,西康省撤销,并入四川省,遂被调入四川省委宣传部文艺处工作,直至“文革”。在省委宣传部文艺处的岗位上,他亲历了四川省几乎所有重大的文艺事件和活动。“文革”后他调至四川省社会科学院,任文学所副所长、所长。先后担任中国当代文学研究会理事、中国毛泽东思想研究会理事、四川省文艺理论研究会会长、四川省中国现当代文学研究会副会长、作协顾问、知识经济促进会常务理事、杂文学会副会长等职。1959年加入省作家协会,1984年加入中国作家协会。出版了专著《文学欣赏漫谈》、《艺术美的创造与欣赏》、《人物描写手册》(合作、《战火中的文学沉思》,主编《美学新潮》、《抗战文艺研究》,另发表评论、散文、杂文等多篇,为当代文坛尤其是四川文坛做出了重要贡献。

 

“文革”前,吴野先生的写作和批评生涯颇有些坎坷。1948年中学时期吴先生就关开始在成都的一些文学刊物上发表新诗和散文。1950年在西康人民革命干部学校时,曾将这些作品剪贴成一本,带在身边。不料,全校上千学员在离开成都奔赴雅安途中,遇到土匪袭击,上千同学的行李全部被洗劫一空,作品也散失了。1954年到四川省委宣传部文艺处后,他下决心从事文艺评论写作。但到1957年,在“反右”运动中,莫明其妙地受到批判,几年间发表的为数不多的文章一开始就被命令全部上缴,接受审査,被停止工作。经过难熬的数月之后,虽可以工作,但文章不敢要回,写作也束手不敢动了。在随后的民歌收集运动中,他便主动请缨,被派到各地收集民歌。1958年间,他选编出版《四川民歌选》,当然,署名为四川省委宣传部。熬过几年,才恢复一点生气,又开始在报刊上发表一些文章。虽然写作时万分小心,不敢有一点错误。但“文革”初期,文化人在劫难逃。吴先生已发表的所有文章又被命令立刻上缴,上缴后便被送到红星印刷厂(省委专用的印刷厂),准备按当时的常规,印成一本“白皮书”,即封面不能有任何色彩,只印几个大字——吴野的反动文章。没想到风暴来得太快,反动文章还没有开机印刷,红卫兵就已经冲进省委,冲进宣传部。以后几年,大家一齐到“五七干校”去种田,交上去的那些文章也就无从查找了。

那时写批评文章只是吴野先生的业余爱好。五六十年代,吴野先生在四川省委宣传部主要做文联、作协、川剧团、人艺、歌舞团的联系工作,亲历了文艺领域几乎所有的重大事件,与作家、诗人、艺人联系频繁。而与作家们的密切关系,使他对政治运动以及机械的、庸俗的现实主义给作家们带来的约束与禁锢有着深切的了解,也使他更了解作家的经历、生活与他们的创作的关系。对于文坛多年风风雨雨的切身体会,使他深谙文学与政治、社会的复杂关系。理论的学习,尤其是现实主义理论的学习,更促使他寻找现实与艺术的契合点。这些经历训练了他的艺术思维和观察判断能力,使他不会仅仅从文本上、从文字上、从理论上评判文学艺术作品,而必定是从作家、艺术家的艺术创作实践与其同社会历史的联系上来评判作品,奠定了他的批评价值观和批评方式的基础。

改革开放后,吴野先生调到刚成立的四川省社会科学院任文学研究所所长。文学事业与当时的所有行业一样,百废待兴。文学工作者都鼓足了干劲,想把文学艺术赶快搞上去。当时文学界创作活跃,评论跟不上趟,相对滞后。文学所成立后,吴野先生曾多方考量,作为专门搞文学研究的学术机构,在崭新的形式下如何开展工作,如何定位,如何发展,需要作一个方向性的选择。当时搞古典文学、外国文学的呼声也很髙。他与陈荒媒(时任中国社科院文学所所长)多次沟通,也征求过沙汀的意见,还同任伯戈(30年代作协的老人,曾长期担任重庆市委书记)聊过。逐渐形成一个想法,不能按中国社科院文学所的路子走,别人是国家级的,可以门门俱全,四川是地方性的,不能照搬那一套。最后落实到“两当”:当代,当地。一是当代的文学创作,二是当地特色的作品。于是,20世纪80年代初,省社科院同省作协、川大中文系、川师中文系等合作,成立了文学理论研究学会,召开了一系列学术会议。如在南充师大召开的文学理论会、李劼人研究会、“三老”(四川作家巴金、李劫人、沙汀)的作品研究会等等。也不断参与到省市作协、文联的有关作品研究活动中。

四川省的文学作品当时也一批批大量涌现出来,其创作态势大有前途,并不弱于别省,只是偏居西陲,难以产生太大影响。1982年,吴野先生同时任省作协负责人的李友欣等商量多次,认为应当好好给予研究评价,有必要创办一个评论刊物,为即时的批评提供平台和阵地。于是,由文学所和作协共同主办的全国第一家省级文学评论刊物《当代文坛》就此诞生。多年来,《当代文坛》为四川乃至全国新时期的文学发展起到的作用是无须言表的。

如何发掘当地地方文化,吴野先生选择了抗战文艺研究,20世纪80年代初,重庆还属于四川省。抗战八年,重庆作为陪都,汇集了全国文艺界的精英,抗战文艺蓬勃开展。作为战时特殊形态的文学艺术,截至当时尚未得到充分的重视和研究。所以抗战文艺研究搞起来,在全国产生了很大影响。《抗战文艺》由文学所与重庆地区中国抗战文艺研究会联合主办,于1981年下半年创刊,吴野先生任主编。刊物汇聚了大批国内外有志于研究抗战文艺的专家学者,保存了大量珍责的文化史料。若干年后,一批学术专著陆续出版,开创了新时期抗战文艺研究的先河。

 

吴野先生工作岗位的特殊性,使他一直与四川的文学现场保持着零距离接触,也因之形成了其独特的现场批评风格。他无疑也是深受现实主义理论和创作影响的一代。因此,在他的批评生涯中一直坚持文艺与现实生活的联系。尤其是在20世纪80年代到90年代初期,当时人们反思“文革”以及十七年僵化的模式,像倒洗澡水把婴儿一起倒掉一样,对于现实主义理论产生了广泛的质疑。吴先生在对文学创作与接受的阐发过程中,致力于辨析僵化的现实主义理论与经典现实主义理论包括马克思主义现实主义之间的区别,辨析现实的各层含意。在现实与作品的联系之间,他突出地强调了作家这一创作主体与读者这一接受主体的作用,他认为正是由于作家与读者的个体经历、个性气质、文化素养的不同,造就了作品的千变万化、魅力无穷。在他的批评成果中,创作主体与接受主体、文学场域与社会现实这几个关键词一直贯穿始终。

吴野先生调任四川省社会科学院文学研究所所长之后,他的身份从文艺干部转为专门的学术研究,迎来了文艺批评的春天。1984年是吴野先生的学术丰收年,在发表多篇论文的同时,专著《文学欣赏漫谈》、《艺术美的创造与欣赏》分别由四川人民出版社和四川省社会科学院出版社出版。在改革开放初期,这两部着眼于文学普及的著作,满足了广大文学爱好者的知识渴求。这两部著作装帧朴素,语言朴实无华,但在今天细读起来,仍有许多真知灼见。

在《艺术美的创造与欣赏》中,吴先生力图打破传统美学主观与客观的疆界,将文艺现场描述为各方因素胶着的场域:“艺术形象……涉及艺术与生活的关系,艺术创造的特殊规律,作家作为艺术创造主体的特殊作用,也涉及欣赏中读者的精神活动。这些问题几乎都包含着互相对立而又互相依存、互相矛盾而又互相转化的两个方面……片面地夸大其中任何一方面,都会导致理论上的偏颇和谬误。”在这些因素中,他着力阐释了创作主体的作用。他以大理石雕刻的少女为例,大理石少女食或许是“现实中实际存在着或存在过的某些少女形象的逼真再现,但也更是那个胸中燃烧着火一般的热情的青年雕刻家的精神世界的形象表现,是按照他对现实的感受和体验,按照他对美的追求和理想,被创造出来的崭新的形象。被表现出来的客体,已不是原来的同主体没有发生某种精神关系的客体,而是被深深地烙上了创造者的印记的被创造物。”在这种创造性实践之后,“主体的精神世界也在发生着或深或浅的变化,他也不再是原来的他了”。“艺术形象就是这样一种形象,它既是客体的,也是主体的,在它被创造出来的过程中,主客体双方都因此而在发生着变化。”吴野先生力图打破主客观藩篱的阐释,不能不让人联想到布迪厄的超越二元对立的“场域”和“惯习”的观点。

全书还用了一半的篇幅阐释了一个观点:文学创作活动不仅仅是作者的劳动,而是作者与读者的共同创造。并着重叙述了读者欣赏接受的主动性:“就它(作品)和接受者的关系来说……整个的过程都是建立在接受者的主动精神之上的。”而且将作品与读者的关系喻之为“召唤”和“应答”的关系。在吴野先生看来,文学创作活动是一个作者和读者的双向互动,缺少了读者这一环,这个活动是不完整的:“如果没有人阅读,那么,他辛辛苦苦写下的每一个字,不过是留在纸上的一个个冷漠的无生命的符号,永远被遗忘在人类的精神世界之外。只有当它们同读者充满期望的眼光相遇的时候,同读者的情感、想象、记忆、美学倾向相结合的时候,它们才被唤醒,重新活跃起来,展示出一幅幅活跃的鲜明的图像。如果说,创作是作者向读者发出的一项召唤,他把自己在生活中发现的东西奉献给他们,召唤他们来共享他在生活中获得的感受,那么,欣赏就是对于这项召唤的应答——不论读者将会对这部作品做出什么样的反应,它都是一种应答。没有得到应答的召唤是没有意义的,等于是不曾发出过的,同样,没有得到欣赏的创作也是没有意义的,类似一个酝酿于胸而未曾实现的梦想。因此,欣赏使创作成为‘现实的产品’,使创作得到最后的完成。”这个观点与西方的接受美学相近,而姚斯的接受理论1967年才发表出来,传入中国已是90年代的事了。伽达默尔也认为,“理解”的全过程就是一个两种视阈相互运动、交流和融合的过程,即“视阈融合”,在两种独立的视阈不断地互相作用下,一种新的意义在理解的过程中产生了。吴野先生用平实的语言,引征古今中外的经典文学案例,阐发了相似的理论观点。在深入浅出之中,可见其通脱与睿智。

在《艺术美的创造与欣赏》中有专门一章《小说的“声部”》讨论了复调小说的问题。我们知道,在我国传统的现实主义理论中,被誉为成熟的作品都是作者有着强大统合力的作品,也就是单声部的作品,而作品中稍有杂声便会被认为是作家不成熟的表现。如关于农业合作化的作品,周立波的《山乡巨变》没有柳青的《创业史》评价高,就是因为《山乡巨变》没完全统合人物的声音,而《创业史》却做到了。当时学界刚开始译介巴赫金的复调理论,吴野先生与学界同步,为读者提供了一个全新的视角。

在这一章中,吴野先生用通俗易懂的语言联系中外文学的历史,分析了单声部小说与复调小说的历时样态和区别。他以开放的态度谈到了自己的看法:对于在历史上占据主导位置的单声部作品,他说“这是小说结构中一种符合规律的正确的方法,还是已经过时的应当加以拋弃的方法?对于这类问题,用简单的是或否、对或不对来回答,往往是说明不了任何问题,也不会对事情有所帮助”。对于复调小说,他介绍说:“有的小说既不采取由作者来讲述一切的方式,也不是让主人公以第一人称来介绍他的经历,而是让有关的人物分别以第一人称的立场说话。读者听到了每一个人从自己的角度所叙述的这一段共同的生活经历,看到了从各人的眼中映出的现实世界。几种不同的声调同时呼在他的耳际,响在他的心头,他不能不陷入对这一切的思考之中。”对于复调小说主题的多义性问题,他认为“在优秀之作里,主题的多义性是同现实生活的立体性得到逼真的客观的再现联系在一起的,因此,它不是妨碍了主题的深化,而恰恰是加大了主题的深度,扩大了主题的容量,增加了艺术形象对生活的概括能力”。而对于一定要在单声部和复调作品之间分一个髙下的说法,吴先生认为:“在小说之国中,型式原不止此二种。这些各型各式的小说,如姊妹并立,相随相依;红花绿叶,相映相形,原不必一定要议论短长,评定髙下。反之,如果艺术创造也要一式独尊,诛除异类,那就违背了艺术自身的发展规律,必然导致艺苑的枯萎败落。”在吴先生深入浅出的介绍中,完全没有食洋不化的极端和偏执,透露出他深厚的中外文学修养,以及切中肯的开放与宽厚。

出版于1986年的专著《人物描写手册》(与赵增锴合著)从作家的主观追求、叙述角度、人物类型等方面论述了人物塑造的问题。

对于上述三部面向普通文学爱好者(包括作者和读者)的著作,如果我们回想20世纪80年代初期人们对于文学的热爱与期待,一部佳作问世,读者连夜排队购买,一时洛阳纸贵的情形,便可见其价值。

1990年,吴野先生的专著“国统区抗战文学研究丛书”之一《战火中的文学沉思》出版。在这部著作中,吴先生沿袭了一贯的学术思路,回到当年的学术现场——“非常时空下的特殊位置”,将关于民间形式、大众文艺、典型形象、政治标准、艺术标准等的论争放置于抗战非常时空背景中,力图超越团体、派别的个人意气与意识形态纷争,梳理、还原战争环境中文艺所呈现出的特殊形态:“抗战时期大后方的文学理论处于历史与现实、内部与外部、自我与环境、期冀与可能、上升与堕落、生存与死亡的种种联系、转折、交流、摩擦、融汇、碰撞、渗透、冲突所结成的漩涡之中。”布迪厄将社会场景描述为“由附着于某种权力(或资本形式的各种位置间的一系列客观历史关系所构成的”场域,场域所上演的是各方力量的此消彼长。在吴先生的研究中如此描述抗战文艺的特殊场域:“在强烈的使命感责任感的推动下,在为民族解放与社会民主的激烈斗争中,在已经出现的机械唯物主义与庸俗社会学造成的困惑与苦闷中,在不同文艺观念、文艺思潮情不自禁而且往往是意气用事的争吵中,总而言之,在历史与现实,在符合文艺规律的运行与违背客观规律的扭曲,在内部与外部交流等诸种因素的交错重叠之中,大后方抗战文学理论被摆到了一个非常独特的位置上。它是关于文学自身的思考,又常常是越出文学领域的哲学论争、社会意识讨论,乃至政治性很强的社会批判。”这里没有简单的意识形态的对与错的判定,而是各方力量、各种思潮的碰撞与融合。

在布迪厄看来,场域并不是各种因素的简单组合,每一个场域都具有自身的逻辑、规则和常规。在场域中,“诸种客观力量被调整定型的一个体系(其方式很像磁场),是某种被賦予了特定引力的关系构型,这种引力被强加在所有进入该场域的客体和行动者身上。场域就好比一个棱镜,根据内在的结构反映外在的各种力量”。而在抗战文学这个场域中,“特定引力”并不是战争和民族,而仍然是文学自身的规律,吴先生总结为文学的审美本质。他紧紧抓住文学的审美本质这条主线,来梳理总结抗战文学的发生与发展脉络。在他看来,“文学审美意识的觉醒是历史发展的必然”。但审美本质不是唯一恒定的东西,而是多层面的、流变的,又是整体的。“文学的本质却不是单一的平面的存在,而是多层次多性相的存在。”“历史在文学本质的多种层次和侧面间选择着、凸显着它所需要的。如果因此便认为历史只需要某一层次某一侧面,而完全抛弃了其他,那将是一个不幸的误会。不,它不会肢解文学的本质,它需要的不是被割下来的残肢断臂,而是文学的整体。”因此,抗战文艺在初期所经历的粗疏、功利是历史选择的一种必然结果,也是文艺在特殊时期的合理样态。随着抗战的持久与深入、作家审美感受的沉淀消化,审美意识在中期顽强回归,诗歌、戏剧、纪实文学、小说都呈现出了繁荣的态势。

在“文革”前与改革开放初期,抗战文艺的相关研究散见于各文学史中,评判大都囿于意识形态的藩篱。吴野先生的著作从文学场域与文学自身本质的角度对国统区的文学思潮进行了重新梳理,还原了抗战文学本原样态与其在文学史上应有的位置。

 

改革开放以来,他的文艺批评涉及小说、诗歌、散文、报告文学、学术论著、影视、戏曲等方方面面。他还多年在《华西都市报》、《成都日报》等报的文艺副刊发表文章,针砭时弊,对世风人情都会发表自己的看法。如果这些活动放在今天,他一定是个博客达人。

他的主要兴趣和工作还是在文学批评。多年工作在文艺一线的实践,养成了他贴近现场的习惯,他熟悉作家的喜怒哀乐,也熟知创作的酸甜苦辣,因此,他不以著作等身、建立体系、获取权威为目标,而更多的是关注作家作品,关注文学第一线的潮起潮落。

吴野先生的文学批评坚持了他一贯的原则——当地、当下。他的批评涉及四川省老、中、青三代作家。老一代的郭沫若、巴金、沙汀、艾芜、李劼人、马识途、高缨、克非、王火曾是他研究的对象;新一代的周克勤、李一清、贺亨雍、杨牧、伍松乔、龙想勤、傅恒、马平、裘山山、柳建伟、吴因易、刘晓双、莫然、母碧芳等都是他扶持提携的对象;“新新人类”鄢然、骆平等也在他的视野之内。茅盾文学奖得主周克勤、王火、柳建伟等都曾得到他的重点关注。

在具体的批评过程中,他牢牢抓住作家对复杂现实的表现以及如何表现来展开。他认为,“具有明确的主体意识和创造精神的作家,在同一社会生活面前,有着尽量施展才能、千回百旋的佘地。作家个人的气质、素养,他的美学冲动与艺术想象,连同他在诸种艺术手段运用上的美学嗜好,在艺术创造的广大天地中,都可能获得髙度的张扬与充分的挥洒。当它们在作家漫长的创作历程中经过一次又一次的发挥、过滤、筛选、升华而获得某种统一性时,作家的艺术个性于是便得以完成”。

艾芜是他花了大力气研究的作家。在《论艾芜的艺术个性》一文中,吴先生着重分析了艾芜作为一个创作主体对于社会现实的独特表达。正是由于艾芜“自幼具有敏锐细腻的感受能力和观察能力,他在南疆流浪生涯中获得的关于人性、人情的强烈体验,都在促使他透过生活的表层向更深处开掘”,形成了他注重人物心理与情绪以及散文化的叙述风格:他的作品“热切关注的是在特定情势下人物摇曳不定的情绪与变化微妙的心态、“在这些作品里,生活没有被组装成一个戏剧化规范化的故事,故事不是总是被表现为一个有头有尾一成不变的框子”,“因而,故事情节便不得不退居次要地位,仅仅成为一种背景而存在。在这个背景上,凸现在前景上的是人物内心的苦闷、惨痛、回忆、追求,是创作主体的带着个性独特性的人生感受与情感反应”这也是艾芜的小说呈现出散文化特色的作家主体性原因。而对于艾芜小说强烈的感觉色彩与主观情感倾向,吴先生也并没有神秘化,而是从社会的角度进行了解读:“作家不是用自己的愿望来代替现实,让他所钟爱的人物超越现实可能匆匆跳上革命的道路,而是让他们依照各自的性格与现实处境,采取他当时可能采取的行动,从贩烟、盗窃直到当兵、佣工等等过程中,去表现活跃于他们灵魂中的柔韧不绝的抗争精神。他们的反抗就个别人的行动而言,是自发的、微弱的,远不足以动摇旧的社会制度。但他们的反抗也是柔韧的、永不停歇的。当许许多多这种反抗汇聚在一起,并同阶级革命的洪流会合时,它们就可能爆发出使山岳崩溃的巨大力量。……这几点,在过去的评论中,往往被定性为对自发的野性学的本能式的冲动的肯定。这种诊断是不符合作品的实际的。造成这种失误的原因之一,在于评论者局限于个别作品的表面,停留于人物在特定历史条件下所不得不采取的特殊的反抗方式,而没有把对个别作品个别人物的思考,纳入对作家全部创作的宏观把握之中。”

在《论艾芜抗战时期中短篇小说创作》一文中,涉及如何评价艾芜抗战题材小说的艺术成就的问题。吴先生认为,不能静态地、孤立地看待抗战题材的创作,而应将其放在艾芜整个抗战期间的创作中来分析。吴先生将艾芜抗战时期的作品分为三条线。第一,抗战题材的小说;第二,南行题材的小说;第三,以城乡生活为题材的小说。抗战题材的小说是“作家在由上海而湖南,由湖南而桂林,由桂林而重庆的辗转流徙中,更加深刻地体验了战争时期的痛苦、屈辱、拼搏与期望”的急就章,虽然时常有“对现实生活的真切感受与说教式的理念灌输不协调地糅合在一起的情形”,但这些“真切的生活体验”扩大了作家的视野,深化了其南行题材和现实题材作品。早期的南行题材的作品中,“作为基调的是个人和环境的冲突,个别的人和社会的对抗,在顽强地苦斗着的孤独的流浪者,给了人们以深刻的印象。在以抗战故事为题材的作品中,作家却从另外的一个角度来观察人生。在这里,个人的命运同民族的命运紧密地交织在一起,个人的抗争同民族的大义渗透在一起”。在这种坚实生活体验的基础上,使作品的意蕴得到深化和拓展,使人物形象变得更加丰满厚重,使作家文笔驰聘的天地得到极大的拓展,显示出“作家在以抗日战争为中心的现实生活的磨炼中,日益开阔、深化的精神境界”。“从1932年归国以来,特别在1937年,上海沦陷后向内地流徙的过程中,他一直在仔细地注视着被战争揭开的、激化了的种种社会矛盾、性格冲突、内心追求、人际关系,大大深化了自己对人的认识,对个性的把握,对历史的理解和对人生真谛的领会,使他比当年彳亍独行于缜缅深山中的那个年轻流浪者显然远为练达人情、思虑成熟。这种变化不但反映在他以抗战时期内地生活为题材的中短篇小说中,也同样反映在以昔年的南行为题材的创作中。这不能不说是由于置身于抗战中的中国,特别是由于作家主动地积极地投身于抗日救国的伟大斗争,使他的小说向着成熟阶段迈出了决定性的一步。”

茅盾文学奖获得者王火的《战争与人》长篇系列作品是吴野先生持续关注的作品,从第一部《月落乌啼霜满天》发表伊始就跟进评论。吴先生与王火很熟,知道他的生活经历,与没有生活体验、编故事的作家不同,他是由生活驱动故事的,吴先生很看重这一点,所以从题材、人物到艺术手法进行了全方位的讨论。他指出作品在选材上没有以“共产党领导的人民军队,还是以国民党统治区军民的抗日斗争为题材”,而是聚焦于“集民族特色与时代精神于一身的爱国民主人士这样一个社会阶层”,这是以往抗战小说“不曾认真触及过的社会层面”而这样一个看似超越党派的阶层,在国家民族危亡的关头,更能体现出时代精神、民族特色与文化精神,这是作者独具慧眼之处,也是作者对战争文学的独特贡献。

在人物塑造方面,战争题材的作品往往会以战争的惨烈残酷、英雄人物的塑造为目的。一般都要设置一个贯穿始终的主要矛盾,让人物在戏剧性的冲突中充分展现自己的性格,随着情节的推进,矛盾由开端而发展而高潮而结局,构成一个完整的故事。《战争与人》却完全摒弃了这种固定的模式,把全部注意力都集中投向人物内心世界的变化上,“是通过常态的生活进程,通过人物由于在特定时空领域与特定对象的交往而引起的心理情感变化的细腻描绘,来展现时代的重大矛盾在他内心引起的社会变革震动”。主人公童霜威“从上海到重庆,经过江津蛰居再重返重庆,他的灵魂在痛苦的炼狱中走过了一段漫长的苦难历程。他完成了自我的人格重构,解决了人生价值取向的选择”。而作品对人物内心世界的表现,不是采用否定外部世界的客观性、真实性的西方现代派手法,仍然是坚持由外及内、由此及彼的现实主义手法体现出作者对于中华文化传统与现代历史的深刻把握与纯熟表现。

在评论四川作家柳建伟的《时代三部曲》时,他髙度肯定了作者在“脂粉气、奶油气、痞子气与荒诞气正在四处弥漫的”的社会风气里,面对大开大阖的社会变迁,“不避不让”,“切切实实’地“苦苦读解着‘中国特色’——不是理论上的,不是未来的,而是就在现实生活中存在着的,在现实的政治、经济、伦理、文化运动中存在着的,在官场中、商场中、家庭中、亲情里,甚至情欲中——无处不在的‘中国特色’”,并在灰色现实中高扬理想的旗帜:“实事求是地说,当今的文学创作—般都能直面社会现状,不回避凹凸不平的现实生存状态。但是,柳建伟并没有到此止步,停留于生活平面的描摹。他在这团灰色迷雾中碰撞出理想追求的火花”,“在灰色人生中熠熠生辉”。

贺享雍、李一清、龙懋勘、马平、刘晓双等都是吴先生持续关注的乡土作家。在他追踪的视野里,这些本土作家都经历了一个成长的过程:由直面农村的严酷现实,“力图真实、准确地再现生活,提出某个值得注意的社会问题,凭借着这个问题本身所具有的政治、社会意义,引发读者的思考”,向努力探索新的叙述方式,“突破题材本身的局限,在更深的人性层面上去开掘,达到更髙的境界……对人生、人性的领悟”的转变。因为文学不是社会学,文学要提供的是社会表象之下的东西,这就需要作家的慧眼,需要独特的讲述能力。而这批当时的中青年作家如何讲述出不同于前辈的乡土生活是吴野先生关注的焦点。

贺享雍的长篇小说《怪圈》、《遭遇尴尬》便超越了前期的《苍凉后土》,在波澜不惊的日常乡村之中揭示生活的“悖谬之处”。《遭遇尴尬》采用了类似《十日谈》的结构,选取三个从县级机关下乡去担任党委书记的年轻干部在五个晚上讲述故事,在轻松的嬉笑言谈中三人各自在乡下遭遇的尴尬徐徐呈现,而这些尴尬正是生活表象之下的一些深层次的矛盾。

在评论李一清的长篇小说《农民》时,指出作者跳出了固有的窠臼,操练出一种新的叙说方式:“不再按照预先择定的某一问题,如农村的守法观念问题,或农民的负担过重问题,来组织情节,展开叙述,再逐步引导到预先设定的结局”,而是追踪着一个由中年走向老年的农民的人生历程,“把我们带进了这个人的生活,带进了当代农民的生存状态”。而这个个体遭遇的是“土地抛荒,人口流失,家庭解体”的死结,“前景如何,牛天才们不知道,李一清也不知道”。

在评论马平的长篇小说《草房山》时,吴野先生总结出了作者所用的“写意”的笔法:“似乎漫不经心的讲述,给了你更大的想象空间;轻松跳荡的叙说,不经意间就把你拉进故事里,在你心里勾起多少关于那个时期,特别是那个时期普通人生存状态的体验。”戏谑的描写“并不在乎逼真地勾画事情的本相,而着意于入木三分地传达人心的感受”。作者“在嬉笑中,让你感受到黑色幽默的辛辣。在似真似幻的描写中,把不可能变成了可能。在荒诞的生活场景的描摹里,让不可见的心灵活动’变成了具象的画面,而又并非机械的复写”。

母碧芳、鄢然、莫然三位女作家都以女性题材见长。而吴野先生却从她们的作品里读出了都市文化的气息。“自二十世纪四十年代以来,中国文学在表现农村生活方面积累了丰富的经验,创造了辉煌的成就。‘新都市文学’是进入八九十年代以来,中国文学遇到的崭新的描写领域。”尤其是四川,地处大陆腹地,农耕文明悠久,都市文明的传播速度相比沿海总是慢半拍。四川新时期文学仍然沿袭了乡土小说的传统。以周克勤为代表的乡土写作实力雄厚,成就斐然。而母碧芳、鄢然、莫然等女作家小说的题材由乡村转入都市,以女性特有的敏感细腻“真切地显示了当代生活的特色,物欲横流,日子喧嚣得让人心惊肉跳”。母碧芳的长篇小说《今夜,我们试婚》、《惑之年》、《无雨的日子》“使人最为过目难忘的绝不是那些喧闹热烈繁华性感的场面,而恰恰是隐藏在这些碰撞与较量中的人性的压抑与扭曲”。鄢然的长篇小说《昨天的太阳是月亮》的故事在拉萨、成都、香港之间展开,在这三个都市空间里,充盈着独特的历史文化、世风习俗和时尚元素。吴野先生将这些四川新时期文学发展过程中的新的质素与因子及时提取出来,做出前瞻性的评价与引导。

吴野先生也经常对作家的群体特征做出宏观的判断。《“四川小说创作新一代”辨析》一文描述总结了中青年作家的群貌:“这批作家的人数大约在三十至四十人之间。他们的年龄也大都处于三十上下、四十上下这个阶段。”其特点是,第一,“他们十分看重自己先前的经验,包括童年时期和青少年时期的人生经验”;第二,他们“大都不倾向于追求轰轰烈烈的具有爆炸性剌激性的题材,他们的双眼专注地睇视着普通人的日常生活,或者说是在日常生活状况下的普通的中国人的心理精神状态”;第三,他们的“文化蓄积较为丰厚,在文学渊源上,并不祖述一家,而是兼收并蓄,较为庞杂”。

20世纪90年代末期,面对四川长篇小说繁荣的局面,吴先生写了《长篇小说:川军在崛起》一文给予及时的肯定。在梳理了近年王火、柳建伟、阿来、邓贤、贺亨雍、李一清、傅恒、刘小川、母碧芳等作家的厚重之作后,他总结道:这批创作“呈现出几个共同的走向。那就是作品的当代性增强了,作家更为自觉地关注转型期社会现实带来的种种令人兴奋也让人困惑的重大现象……其次,作家的艺术个性明显地得到了强化,这一作家与另一作家之间的区别,这一作品与另一作品之间的区别,不再是依靠题材来标明,而是能让读者直接从作家的叙述风格与表现风格来确认”。

 

在大量作家作品研究的基础上,吴野先生十分关注新时期以来文坛发展变化的走向。新时期以来,热点不断,流派迭出。对文坛出现的新倾向、新动向,他总是及时作出反应,提出自己的看法。对于改革文学、形式主义倾向、当代文学的学科建设、市场经济条件下的文学定位、新世纪文学的展望等等话题,吴先生都有自己精到的看法。

20世纪80年代,改革文学风头正健,四川的克非、周永年、魏继新、贺星寒等的作品塑造了“从领导干部到民间企业家一系列人物形象,多层次地立体地展现了处于改革大潮中的内地县份的日常生活”。但他看到,在取得成就的同时,改革文学也正在陷人“自己造成的几种模式布成的八卦阵中,迂回盘旋,徘徊彷徨”。“作家自觉或不自觉地把改革的成败得失,甚至把改革的能否兴起,都系之于行政权力的归宿。如果权力被掌握在改革者手中,那么,一个工厂、一家企业、一个部门、一个地区的改革事业就可以排除阻力,顺畅发展。反之,情况就会朝消极的方向发展。”吴先生深人分析了这种“清官”意识的历史渊源以及对复杂社会现实道德化处理的原因在于思想观念和艺术观念的陈旧,“反映在作品对生活的把握上,忽视了现实生活的丰富层次、人物性格的复杂构成,忽视了矛盾在人物内心的存在”。因此,改革文学也期待着深化对现实的认识,更新思想观念,创新艺术手法。

80年代末90年代初期,由于众所周知的原因,文学创作显露出疲软,回避社会现实,在形式上下功夫,“玩文学”、“为艺术而艺术”一度盛行。文学批评也有规避当代、重回古代和现代的倾向,针对这股潮流,吴先生大声疾呼:“前些年那种从人民生活深处生长出来的艺术花朵,那种使得人心头发烫、热血沸腾,或者迫使人面对着现实和历史陷入沉思的沉甸甸的作品,都到哪里去了?文学为什么像得了贫血症似的苍白、疲软乏力呢?”面对这种症状,他仍然从“文学与时代生活的关系”上寻找根源,厘清问题。他认为,文学的疲软源于文学是“自为之物”、“它就是一切:既是原因也是结果”等流行看法,源于对于复杂现实的“一种畏缩不前、竭力回避的态度”,一种“不屑一顾的傲慢姿态”。解决的路径仍然需要从文艺与生活的关系出发。关于文艺与时代生活的关系,曾经出现过种种狭隘的、机械的,因而是错误的理解,当吴先生提出文学关系这个问题时,不是从一般意义上谈论文学与现实生活,不是想重复“文艺是现实生活的反映”这个众所周知的命题。他想说的“是中国当代文学与我们正好生活于其中的这个特定的时代的联结。……我们所生活的这个时代充满了复杂的矛盾冲突,展开着具有历史意义的变革进程,人们情感活动的强烈程度与心理过程的繁复程度,都正在以前所未有的新天地新境界召唤着文学”。而“文学与时代的错位,正是不分青红皂白地淡化时代生活、过滤社会性,排斥一切‘非文学因素’的结果”。他认为,“深刻的文学进程总是在文学和时代生活相互渗透相互促进中展开的,失去了一方便不会有另一方。没有美国南方城镇的生活现实,没有作家对那种时代生活的独特把握,就不会有福克纳的《喧哗与骚动》等作品。没有拉丁美洲民族独特的现实与历史,没有作家对民族的生活实践与心理历程的独特的领悟,也不会有名噪一时的《百年孤独》”。当然,文学理论家们可以只就文体、语言、意境、风格等侧面分门别类地进行专门的研究。但就其整体而言,“我们不能不首先强烈地感受到它们同特定时代特定生活的深度融合。”他热切地呼唤:“改革、开放、建设社会主义的现代化强国,是当代社会生活的中心环节。它覆盖着社会生活的各个侧面,也有力地渗进各种社会意识形态之中。”文学“应当正面迎向它,通过文学自己的特殊道路,勇敢地投入改革大潮,为促成这一历史创举贡献绵薄,也为文学跨出低谷、摆脱疲软,源源不绝地输入新鲜的血液”。

吴野先生还深入辨析了“为艺术而艺术”、“艺术革新的焦点在于形式的革新”等观点。他首先对于将文学艺术的形式和内容比喻为瓶子和酒发表了不同的意见:“一只瓶子装酒装水都可以,装什么既不影响瓶子自身的存在,也不影响所装液体的性质。但是,文学作品的形式却不是内容的单纯的载体。写什么决定着怎么写,怎么写也同样在决定着影响着所写出来的究竟是什么。形式的形成过程就是内容的展开过程。”对于新时期小说的文体变革,他并不认为是单纯的形式变革,他强调的是“深刻的社会、历史动因”,强调作家主体的作用:“从创造的主体方面说,在大不同于以往的历史条件下成长起来的一大批文学新人涌进了文坛。同他们的前辈相比较,他们的人生体验、心理状态、艺术嗜好与美学追求都具有许多新的特点。他们面对着一个充满希望而又充满矛盾的世界。历史的矛盾在现实中的动态存在,中国和世界的日益密切的交往,当代社会生活各方面的交错影响,时时刻刻都在向他们提供着大量的信息,使他们从特定对象上获得的感受、触发的思绪显得更为纷繁、多样。……作家不是一个其个性无关紧要的故事讲叙人。他的个性,他对生括的独特感受与发现,他的苦恼与追求等等,都会渗透于、凝聚为他的作品的语言结构、叙述方式、音韵节奏、气势味道,使他的作品成为他所创造的独特的艺术形式。”他肯定了新时期小说形式创新的积极意义:“首先,同六七十年代的小说创作相比,由于艺术形式的变革,小说的容量得到了扩展,小说的艺术表现力得到了增強。……其次,当代小说艺术形式的变革突破了在此之前小说创作的单一、凝固的格局,为各种各样的艺术探索拓开广阔的活动空间。……再次,当代小说艺术形式的变革,凭借艺术实践的力量,帮助我们更加深入地认识文学艺术的特殊规律,认识文学艺术创造主体的意义与价值,促进了文学创作的活跃,也为文艺学、文艺美学的发展提供了助力。”“它的深刻动机只能来自它自身内部的强烈要求,来自文学对时代要求的感应,对民族心理要求的应答。没有这种内驱力,少数人的鼓吹是不可能形成一个时代的文学的变革的。”“这种活动本身就拒绝把内容和形式分隔开来。”

新时期文学批评发展到一定阶段时,关于当代文学的学科建设问题便提上了议事日程。吴野先生也是学科建设的积极倡导者。他认为,应该强调当代文学批评的三种品格:第一,应强化其科学性品格;第二,应强调其现实性品格;第三,应强化其自主性品格。当代文学批评的科学性如何体现?吴野先生仍然从文学与现实的关系出发进行了辨析。针对过分强调自我、强调直觉、照搬西方理论的现象,他首先将文学批评分为宏观的批评和具体的、微观的批评:“在具体的批评实践中,批评家的精细的艺术感觉,在和艺术形象的交融汇合中,会突然凝聚成对作品的意蕴以及有关艺术问题的洞悟,超越逻辑思维,径直把批评家带到应当去的地方。”但批评家的艺术感受力并“不是一种生物的本能,而是在后天的环境中经过个人的自觉努力逐步形成的。家庭环境、社会环境、人生际遇以及文化素养都在这个形成过程中发挥着各自的作用”。因此,这种直觉和洞悟也是建基于知识的深厚积累和逻辑思维。而对于宏观的批评来说,显然是“特定的民族性格、时代精神、社会审美趋向在特定历史阶段上,通过不同个体所作出的符合规律的活动,是有迹可循的”。从文学与社会的关系出发,他规避了将艺术创作与批评神秘化的趋向。也正是因为这种“有迹可循”的“符合规律”的活动,使当代文学批评具有科学性,从而使其“划归为社会科学领域内一门独立的学科”成为可能。“近年来在批评界也出现了一种忽视批评客体的独立性质,忽视艺术规律的客观性,不从作品的实际出发,不从我国特定的历史文化背景出发的倾向。……我们的文学批评应当科学地阐明艺术与现实的关系,阐明艺术创造的特殊规律,科学地阐明我们文学的现状以及它的发展所必需的条件。”对于文学批评的自主性,他认为,面对丰厚的历史传统和汹涌而来的西方理论,“我们没有理由盲目自满,闭目塞听,同样也没有必要妄自菲薄,俯仰随人。我们要努力提髙理论的自觉性,扫除附庸意识,敢于创言立说,敢于从文学创作、文学运动的实际出发,在世界文学的发展中发出自己的声音。”

对于“在社会主义市场经济体制下,文学的社会定位在哪里”的问题,吴野先生认为,计划经济体制下,文学“是一种自上而下的国家包干的教育型的体制。它的存在价值在于它对读者大众的教化作用。它不考虑市场规律,无视作品的商品价化值,它关注的仅仅是文学的宣传教育功能”。这种体制下的文学必然会受到“种种牵制”。而市场经济为“文学带来了太多的困惑,其中最突出的一个问题就是文学的价值取向”。是突出文学的商品价值还是坚守其审美价值?吴先生认为,进入市场后的文学当然也获得了商品价值,“可以随着供求关系的变动,折换高下不一的价格”。“文学作品又是一种精神产品,它之所以能够进入市场,为消费者(读者)所购买,恰在于它所具有的精神价值。……应当说,精神价值、审美价值才是文学价值的本质特征,是文学之所以成为文学的关键,也是文学之所以为广大读者需要的奥秘所在。”在市场经济体制下,“文学经由市场而进入消费的精神世界,审美价值经由商品价值而得以实现。但二者既不是等值的,也不一定是成正比的。物质价值高的,不一定意味着审美价值高;审美价值高的,也并不总是会给它的创造者带来丰厚的报酬”。这种不平衡的状态古今中外都一直存在着。因此,如何“充分运用文学的商品价值,为文学的存在与发展贏得一个空间”便成为问题的关键。他认为,“文学应当最充分地发挥自己的特质,在适应读者的喜闻乐见的过程中去引导读者的精神活动,培育健全的审美追求,同时,这也就是对一个良好的文化市场的开拓和建设。……更重要的还是文学界自身转变观念,振作精神,深化对时代生活特点与群众心理需求的理解,不断创造出融娱乐、审美功能于一体的好作品来”。

90年代初,吴野先生也和同仁们一道对“新世纪文学”进行了热情的期待与展望。在分别发表于1991年和1993年的两篇文章里,在辨析了“回归说”与“递进说”的基础上,他对20世纪最后十年和即将到来的新世纪文学进行了展望。他列举了五个已露头角的“荦荦大端者”:其一,“文学和社会的联系将会出现加强的趋势”;其二,“文学观念的更新,文体意识的增强,各体文学的创造性发展,作家艺术个性受到理解与尊重”,将会“促使中国文学在八十年代创作实践的基础上获得艺术上的更大突破”;其三,“作家个体性情感与群体性情感更深的融和”,“随着作家的主体创造意识在他对现实的独特把握中的实现,在艺术实践中,作家个体性情感将以更大的力度感应、概括社会群体性情感”,“无论是选择重大政治历史题材的作品,还是以平实的笔法描绘芸芸众生日常生活的篇章,都鲜明地表现了作家作为艺术创造主体的作用。在这些作品中,作家都在力求从自己择定的视角去观察和体验、叙述和描写,去获得独特的发现”;其四,“文学艺术创造的主体意识与文体意识的深度融合,将为中国文学在九十年代的发展拓开一个辉煌的未来”;其五,“民族文化的深厚底蕴与当代艺术精神的深度渗透”,这种“深度渗透”“是在作家的精神气质、文化素养的层次上,在他的情感构成与思维方式的层次上展开的”。

吴野先生因为其批评活动与文坛现实紧密结合而独树一帜,真正起到了对于写作倾向的引领作用。当下的现实是,文艺批评越来越遁入书斋,而作家尤其是青年作家难以得到评论家的关注,批评与创作脱节,自说自话。批评家写论文和著作时,更加注重的是自身理论体系的严密,创作只是其体系的注脚。像吴野先生这样多年如一日,甘为作家孺子牛的批评家越来越少了。也正因为此,我们以无限感怀的心情铭记吴野先生为当代文坛尤其是四川文坛所作的重要贡献。

(作者单位:四川省社会科学院)

 


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2020年03月06日 06:14
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