川昆与巴蜀舞台探微

一、巴蜀原始的舞台建筑

巴蜀地区的戏台，风格各异，多姿多彩。与中原地区的戏台比较，南北建筑混搭现象较为突出。比如靠近陕西、山西、川北一带的戏台，雕花画物较少，建筑古朴沉稳 ；而靠近云南、贵州、川南一带的戏台，则飞檐斗拱，雕龙画凤，显得精致热情。四川的戏台，除了乡间临时搭建的“草台”外，①一般与当地庙宇、祠堂和民居勾连建在一起，形成完美的建筑群。

川剧戏台建造，除草台外，多采用石木建筑。舞台一般面向庭院，坐南朝北。各地戏台瓦角雕梁，和四川庙宇建筑一样，从北到南，因南北移民与审美的不同，戏台飞檐向上翻翘也不同。

巴蜀地区的戏台，双层的极其少见，多为单层设计，且多为木质结构。演出中，因常有神仙戏、妖怪戏，巫师祭祀、放烟火等仪式不可避免，故戏台下的庭院中多放置巨大的石缸，又称太平池，平时盛满水以防火灾。这些石缸雕刻精美，有花、鸟、鱼、虫，也有川剧人物，活灵活现。戏台下，还有许多石头或木头的立柱、围栏，雕刻也非常神奇，常见的图案有怪兽、莲台，更多的题材是川剧历史故事和福、禄、寿等吉祥图案。可惜，很难见到乐器的雕刻。

过去的戏台，常有戏班长年驻演，个别好的舞台则有不同戏班交替驻演。上世纪70年代前，四川的戏台星罗棋布，比如资阳、资中一带，差不多只要有乡、场、镇的地方就有戏台，而且多数庙宇、寺院也都有戏台。遗憾的是，在乡、县剧团解散后，这些戏台就几乎消失殆尽了。像资中罗泉盐神庙与场镇相连的古戏台，保存得如此完整已经极为鲜见了。过去有条件的城市和乡村，或稍富裕的会馆、寺庙和大户人家，都修建有戏楼和戏台。这些戏台，常带有明显的庙堂建筑特征 ：宽敞的大堂空间、雕龙刻凤的楼柱围栏、巨大的神龛——三星壁，一种绘有福、禄、寿图案和符号的壁屏，放置于戏台正中。戏台两侧，有两个门洞，或通向后台，或通向两侧的小型厢房，分别叫“出将”“入相”，俗称“上马门”“下马门”。它们一般挂布帘，是演员出入戏台的通道，也是演员表演确定前台和后台的分界线。川剧乐队，在旧舞台上没有专门的乐池。乐队演奏，则一般在侧台或两边厢房进行，有时也在“三星壁”下，即戏台上临时搭一个平台演奏。三星壁，在中国传统戏曲舞台上，就是最原始的天幕，上面那些暗示性的图画符号，那些对中国戏曲悟道的诠释，其灵感也许来源于比兴和暗喻等诗歌创作经验。戏台的两侧有戏联，常写一些暗示性的诗句，前面则是一个坝子。庭园式的戏台下面，一般为悬空的过厅或过道。戏台的台口，往往面向主厅或主庙建筑，部分建筑两侧，有厢房和楼台，戏台则坐南朝北搭建。

传统的戏台，没有西方舞台和现代剧场的乐池，但乐队也不乏演奏空间。戏台两侧或正后方的三星壁前，通常会专门留给乐队。台口两侧，乐队中最好的空间位置，通常会留给鼓师和上手琴师，以方便他们观察并配合演员的唱腔和身段表演。如今，在成渝等大中城市，都新建了不少的大剧院。它们仿照西方歌剧舞台的设计，增加了乐池和灯光、音响等现代设施，一改过去通透又不“关音”②的陈旧舞台建筑样式，其良好的灯光、音响和座椅，让人们充分体验到现代视听与表演带来的心灵震撼。但是，对于传统川昆锣鼓音乐来说，锣鼓的高分贝，却让古音雅调显得格格不入。现代剧场，如何创造一个适合川剧传统戏的表演环境？或者，反过来思考 ：传统川剧昆腔音乐，如何坚守自己典雅的吟唱、击板，包括巴蜀锣鼓音韵，让现代舞台设计回归中国传统审美？这是一个值得探究的问题。

中国戏曲声腔和锣鼓乐队伴奏，高低音交织，不同于西方歌剧。特别是传统地方戏的声腔和锣鼓、节奏和旋律、乐音和噪音，都相对自由，全凭鼓师与上手琴师和歌唱演员心的感悟和配合，特别是川昆曲牌演唱，音调、音量、节拍、咬字、音准都必须丝丝入扣，而高分贝的打击乐，太近则影响耳膜，低分贝的乐音乐器太远又影响音准。所以，它们其中之一若打破和谐与表演的默契，音乐超然脱俗的境界就不复存在。因此，舞台建构当遵循其道，心静、严谨是川昆音乐传承必不可少的条件，故戏台上川昆曲牌音乐的演绎，宜不受外界干扰。场地、内心若融为一体，演员、笛师和鼓师就可以创造出一个具有品位的独特空间，从而让今人在飘散昆音的戏台上，感悟出古人鲜活、自然的古雅生活原貌。

二、川昆戏班及表演习俗

过去川剧昆腔戏班，除成都外，单一声腔的戏班很少，一般都是高腔班、弹戏班、胡琴戏班，间或加唱昆腔折子戏。有时，昆腔折子戏会因人因戏成为某一个“两下锅”“三下锅”③班社的保留节目。

川剧昆腔曲牌，常因受到巴蜀文人雅士追捧，所以有点名气的班社，都会迎合文人雅士去展示几折昆腔戏。“三庆会”后，“川剧五腔”同台，让川剧昆腔融入其他声腔的班社加速，但昆腔的声腔表演和传承习俗却没太大变化。

俗话说 ：“男怕入错行，女怕嫁错郎”。民间戏班中，昆腔表演和声腔传承，规矩没有皇家戏班和“官”养家班严格。但是，每一个班社也基本遵循同一个原则 ：尊师重道，师徒相承，口传心授。这不仅仅是一种对传统文化的迎合，而也是一种彻头彻尾的文化血脉传递。不管是驻场班社，还是游走各地“跑滩”的艺人，尊师非常重要。在剧团班社及表演中，没有拜过师傅的人是不能参加戏曲活动的，即使半路出家、偷师学艺而出师的“精灵人”，也要拜一位行内名义上的师傅，才可以“名正言顺”地参加演出和授徒。拜师时，“排场”复杂一点的要喝“拜师酒”，同时要邀约师傅、介绍人、师叔、师伯、师兄、师弟等等赴宴。徒弟当场向师傅三跪三拜，奉献“浊酒”和礼物。这“浊酒”，不是歪酒，而是浓烈粘杯的好酒。礼物，一般为品质较好的生活用品或钱币。拜师后，才能叫“入了行”。一般真正的学徒，还要办“出师宴”，师傅要回赠徒弟礼物，比如学笛子的徒弟，会收到一支或一套好的笛子 ；学锣鼓的，会受到师傅赠送的一副拍板，表示学徒可以正式自己带徒弟登台了。在行道拜师习俗中，同一行道中的“此”师傅，不能接受“彼”师傅的徒弟，否则会被同行取笑。徒弟转拜同行师傅，也会被称为忘恩负义、数典忘祖。

在西方，很早就把音乐、绘画和舞蹈等艺术学习引入学校教学，要求学生全面发展，这种系统教育是非常先进的。而中国传统戏曲的艺术教育，直到建国前夕仍以“师带徒”、一对一的口传心授为主。因此，在剧团中学生只能靠“偷师学艺”，“脑壳灵活”④才能比较全面地学到其他老师的知识。为此，学生的人缘和自身努力非常重要。

至于川昆音乐的演唱习俗，过去挖掘得不多，现在知情的老艺人也已很少了。据几位老艺人回忆说，传统的川剧昆腔演唱，相对于后来进入四川的昆曲，节奏比较紧凑，用巴蜀方言演唱，不太讲究用方言咬字行腔，节奏稍快，但是行腔、转喉与拍板又不能有太多的“烟火味”。⑤伴奏中，笛子吹奏与声腔一样。其中，曲牌锣鼓的使用和牌子“安顿”⑥不同于如今昆曲，也不使用京剧锣鼓“安顿”。川剧昆腔音乐中，过去必须使用苏锣、苏钹两种打击乐器。俗话说“川剧的眼，京剧的手”。川剧昆腔锣鼓点子，不要求必须与肢体动作同步。但是，川剧的锣鼓点子，演奏中必须与演员的眼睛和动作同步。简单地说，就是锣鼓伴奏，习惯与演员的内心活动同步。另外，川剧昆腔的套腔锣鼓，还习惯用独有的“昆头子”锣鼓、“昆尾巴”锣鼓和“小打套腔”（起腔和收尾）。其中，要避用大锣、大钹重音以免破坏乐曲的雅味。当然，新中国成立后，传统昆腔曲牌的套腔锣鼓已经有了很多的变化和删减，已没有了过去的繁杂，这是对现代文化的一种迎合。但是，在川昆锣鼓牌子中，现在即使有再多的牌子删减、干牌子“破格”，鼓师也永远不会让自己随便去改变传统昆腔曲牌的风格而加入大锣、大钹，否则就会破坏其板眼锣鼓雅的曲风。在川剧戏班中，川昆曲牌表演总体的传统习俗和规范，多年来每一个表演者都会去坚守，决不“任性”发挥。⑦这些传统习俗不好评价合理与否，但和西方音乐的传承方式不同，这也许正是前辈艺术家们对川昆曲牌音乐表演习俗的代代坚守、对川昆曲牌声腔音乐的代代“守旧”，⑧以及一成不变的“口传心授”与“宁可倒字不可倒腔”，才让我们今天有缘听到从古代传递到今天的川昆古曲，也才让这种古音雅调依然得以在现代城市喧闹的巴蜀舞台上比较原生态地保留了下来。

当然，在实际传承中，今天的昆腔古调与过去比较，其乐音、节拍绝对一样是不可能的。实际上，戏班中的川剧艺人从来就没有放弃过对川昆曲牌音乐“出新”的冲动。比如，王官福、刘吉昌等不少优秀老鼓师，他们在演出实践中，对不同的戏曲故事和人物，就曾灵活增删传统锣鼓牌子，以增加锣鼓的新意。但是他们在曲牌的使用、记谱和改良的选择上，却是满怀敬重，包括对川昆音乐声腔起腔、落句的尊重，对昆腔锣鼓风格整体的尊重。在表演中，由于使用同一曲牌或腔调的角色不同，行腔念白不用说，随着腔词关系的改变，唱腔中行腔、转调、节奏变化自然也有所调整，但绝不会改变曲牌的原始“韵味”和“筋骨”。笛子跟腔伴奏时，万不得已会使用“4”一类的中立音，却一般宁可高八度、低八度的“老少配”，也绝不会另配新的装饰音或旋律而“破腔”。同时，川昆音乐也绝少加入太多的西洋乐器伴奏，这其中有律制的问题，也有戏曲班社试图保持原始音色“韵味”的习俗问题。再如，据四川省川剧学校原校长李家敏讲，他幼年在重庆学习苏秦的唱腔时，表演的套路为苏昆昆曲的套路，这是他从川剧知名演员周裕祥老师那里学来的，其老师的套路据说又是昆曲“传”字辈姚传香老先生教的。可是，录像时由于唱腔的板眼必须与川剧锣鼓结合，不能有大变化，更不能顶板，所以唱腔的“码口”、表演和音乐伴奏，就全部按当时老鼓师王官福教的传统川剧昆腔套路改动，结果一腔一板清清楚楚，从此成为川剧昆腔戏的一份非常珍贵的视频资料。⑨

三、巴蜀民俗仪式和昆腔表演

巴蜀地区的民间祭祀活动，建国前非常盛行。据《蛮书·夔府图经》中载，巴蜀之地“夷事道（仙），蛮事鬼（怪）”“巴氏祭其祖，以鼓为祭。”又据《隋书地理志》载，蛮左葬俗，“始死，置尸馆舍，邻里少年，各持弓箭，绕尸而歌，以箭扣弓为节，其歌词，说平生乐事，以至终卒。”至今，在巴蜀地区的东部和南部，土家族还保留有“打殇歌”的习俗。“打殇歌”在巴蜀地区又称“坐丧”：当人停止呼吸时，家人立即在其住房四周，插上多副竹弓、竹箭，防止“过堂白虎”来撕咬。同时，还要在逝者居住的中堂神龛的上顶端，搭一匹白练，穿过堂屋延伸到大门外，并系于门外的大竹杆上，暗示搭“天桥”。此外，还要在堂屋顶上揭开几匹瓦，暗示“开天门”，从而让逝者于此“升天”。随后，还会请来“土司”做法事，并扮作逝者身背包袱、雨伞，向儿孙告别，说自己远游他方，不用惦念。至晚上，再由亲邻好友陪伴灵堂，击鼓坐唱。据说，这些习俗与《太平寰宇记》中描述的仪式一脉相承。

巴蜀地区，古代巫风盛行。巫乐时期，巫师则兼戏子，既娱神，又娱人。那时，音乐没有等级划分。人们聚集在山野、院落，聚集在阳光下、月光下，在篝火烧焦、飞腾的闪烁烟灰下，分享、体验音乐的神秘和神圣。古锣鼓音乐，从巫乐仪式音乐分离出来后，仍然保留了许多民俗程式化的音乐特征，可惜我们知之不多。巫乐之后出现的礼乐，则开始有了等级划分，也有了雅俗之分。而在中国戏曲音乐的历史中，南北曲中的古昆山腔与弋阳等腔交织，起先也并没有雅俗之分，后来才渐渐流变出了士大夫钟爱的极雅的“流水腔”昆曲。但是，由于巴蜀大地巫风在民间盛行，因而昆腔雅乐始终无力独霸舞台，也没有因“细昆”（昆曲）的出现，而放弃“粗昆”（古昆山腔）自我不羁的闲散和独立。慢慢地，川昆与其他声腔一起，遵循巴蜀特有的地方民俗，在移民混杂的盆地中共同打造出了“昆、高、胡、弹、灯”纷呈的多声腔川剧。

川昆戏，过去常常出现在民间仪式音乐活动及坐唱习俗中。新中国成立后，随着“移风易俗”活动的强行推行，各种民间信仰渐渐灭失，不少民间仪式音乐活动也仅仅局限在乡村一部分地方的红白喜事上。仪式音乐表演，不但大大简化，就是过去要做几天几夜“道场”、唱几天几夜大戏的民间活动，后来也简化成了请几个民间戏班子唱唱围鼓⑩替代。农事仪式、节庆仪式、娱乐比赛仪式和商业仪式，几乎都取消了邀约戏曲班社的吹奏，以及大戏、坐唱为礼的习俗。

川剧班社和演员，过去除了登台表演外，搭台的吹奏和“坐唱”（又称清唱），也成为新中国成立前川剧演员参加“仪式”性演出的重要手段之一。特别是民俗雅乐、吹奏和唱“围鼓”，一般都出现在非国家层面组织的民间仪式活动中，表演既不需要繁杂的组班手续，也不用化装、排练，而往往只是即兴的吹打和演唱。川昆曲牌，由于其特殊的典雅风格和“儒、佛、道”传统音乐色彩，也自然成为此类活动中常选的仪式音乐。

据老艺人说，凡寄托哀思，或送别、驾鹤西去的丧礼，常常选用缓慢的[山坡羊][八谱][南清宫]等曲牌演唱，凡贺喜、祝寿的便常常选用较热闹的[扮妆台][凡字调][串芝莲]等曲牌演唱，凡比赛、庙会则常常选用欢快的[采茶歌][醉花荫][泣颜回]等成堂曲牌（即套曲）表演。

四、川昆拍板、转喉与吐字

相对于俗曲小调，包括高腔，川剧戏台上的昆山腔，其拍板、转喉和吐字都是比较讲究的。比如放腔，拍板随演员临场发挥，其时值长短，可以自由“安顿”。主腔上板后，每一个字的停顿、转折，必须按照曲牌的自然腔词规律，徐徐拍板与落字。鼓师和演员，都不能单方面地任意添加板眼和字句。川昆的结束句，虽然有一到两个小节的自由延音，但拍板也必须顺其自然，适时断板，并用“昆尾巴”锣鼓收腔。川昆中锣鼓断句拍板，不但在昆腔曲牌中对整体节奏快慢的主导性掌控非常重要，也会让听者对唱词文字本身兴趣大增。板眼，也让人们把远古时代传统自然腔词变化的感悟理想化，依腔填词，曲牌落板自然，唱腔不顶板，曲牌演绎依法自然。这是一种独具中国音乐特色的音乐即兴创作方法，也是一种音乐文化的表达方式，更是一种影响后来中国戏曲音乐发展的文化DNA。

转喉吐字，随着鼓师指挥板的确定，也成为昆腔一种特殊节奏和音色表达方式。在昆腔中，有长短句，也有齐字句，字与字、句与句，声腔音韵不同，字、词、腔关系自然不一样。转腔，即调整、改变原来的腔调，以适应不同字词发声，转入另一个腔调。我们发现，大部分川剧昆腔的板式变化，与其他曲牌体一样，都是从一个引子唱词，或其中一个关键字开始的。拍板，则与曲牌唱腔转喉、吐字的抑扬同步，常常用来加强语气。可惜对这方面的研究，目前还比较少。

川剧昆腔，属于古老的南方曲牌体音乐。但是，川剧古老的昆山腔中，板式变化却相当多样、丰富。目前，还可以找到介乎于曲牌体和板腔体之间的[安庆]一类的曲牌，它们被川剧老艺人称为“川昆”。如今，在川剧现存资料中，昆山腔的曲牌数量、板式技法、转喉吐字等等秘籍，传下来的很少。拥有这些，今天则渐渐变为一种衡量演员、鼓师、笛师水平高低的标杆，也成其为大师的身份象征。魏明伦先生就曾调侃地说 ：“昆腔在传统川剧中是很‘港’的音乐。……可惜，现在懂川剧昆腔的演员越来越少了。”

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的确，现在还可以勉强认识文字谱的演员并不太多。有些演员，连简谱和五线谱也不认识，演唱时常常求助老师一字一句的教唱腔。也许，在今天的戏台上曲牌体填词、填字和即兴创作习俗，已经消亡。取而代之的，则是西方音乐作曲体系熏陶出来的“专业”化唱腔作曲之风。当这些新的作曲者，揉进部分传统戏曲音调，为自己“创造”的戏曲唱腔“曲曲不同”而自傲时，川剧演员便已经很难像他们的前辈，曾拥有无数可以记背烂熟的曲牌音调，可以称雄“曲曲不同”、为自己的即兴演唱“创新”而自豪。

不可否定，川剧舞台上后来折子戏中的昆腔，以及和高腔、胡琴、弹戏中使用的昆山腔，其规范化的演唱，肯定也会受到昆曲影响。但是，拍板、转喉、吐字依然求雅、求实用，这不是文化迎合，而是川昆自己不会改变的文化血脉。

五、川昆传统的坚守与完善

其实，在川昆传统文化中，有一些规矩仍是应该坚守的，比如川剧昆腔中“不带烟火味”的雅。如今，川剧昆腔常常使用在仙、道、儒、佛、雅士等出游之时，或人们在自然中感悟天道、用心修行之时，或人们在感受寂静的自然环境自由快乐的放松身心之时。反之，若如同厉鬼追来一样，听见节拍混乱、转喉生硬、吐字尖燥的腔调，谁又会去欣赏呢？同样，放腔跑调、口齿不清、腔不圆、字不正，昆腔精致典雅的魅力也很难展现。客观地说，经过对传统文化的坚守和完善，从而“出新”后的川昆音乐，有些规矩对传统昆腔的传承、发展是有促进作用的。比如，字变腔不变的坚守、“昆头子”与“昆尾巴”在川剧其他曲牌体音乐与其他板腔体音乐中创造性的灵活使用等。这一切，都不是一种文化的迎合，而是一种文化的传递、文化的坚守。但是，目前也出现了一些“非完善”的“创新”，则令人纠结。比如，有部分创作者，一改川剧昆腔的柔弱、吐字轻巧、行腔停顿、转折优雅灵活等特点，而单纯为了追求所谓的音色丰富，从而加入了过多吵闹的乐器和俗乐，这些都是急功近利的行为。用喧闹烘托川昆雅乐，巴蜀昆腔曼妙自然的趣味、巴蜀昆腔“随风摆动”的韵味，也就被亵渎了。

清晚期以后的几百年，由于北方部族对胡琴和胡风的推崇，使昆曲“一腔独大”、昆腔独领风骚的局面宣告结束。在“花雅之争”的戏曲舞台上，昆曲也彻底败下阵来。即使在偏远巴蜀地区的昆弋腔中，昆音雅乐也越来越成为儒雅一词的空洞象征。在古老的川剧高腔中，许多曲牌，虽然仍有昆腔的影子，但却极少有人像早年那样“曲必言昆”“调必求雅”。在“胡风”流行的年代，巴蜀大地上那些游走江湖、以卖艺为生的音乐家，也从此很难与当年音乐人修仙悟道的自然理想相接近，以至很难面对眼前的金戈铁蹄而追求真实的“小资”内心的平静。

新中国成立之初，劳动人民“当家作主”的“改朝换代”，使戏曲声腔求雅的理想以及昆腔对传统文化悟道的追求，显得相对虚幻。知识分子投身到工农中，带有“小资情调”的昆音雅调也随之失去了生命力。50年代，过分强调劳动人民高亢、自由豪放的性格，使昆音雅调在川剧舞台上随之被“边缘化”。从此，川剧演员演唱川昆的水平集体下降，新的川昆曲目、剧目越来越少，川剧昆腔也让许多剧院和音乐设计敬而远之。“文革”后，一部分忠于传统戏曲音乐的艺术家，才开始静下心来着手抢救和保留那些遭到破坏和遗忘的古老声腔，包括传统的川剧昆腔，并把那些传统的拍板、转喉和吐字行腔传统用文字记录下来。此后出版的《川剧高腔曲谱》《川剧高腔乐府》《川剧昆曲汇编》等书籍，则是他们心血凝成的硕果。这些成果，在几十年后的今天，仍然是极有价值的。

注释 ：

①草台，指在田间空地临时搭建起来的舞台。

②关音，指空间对声音的封闭效果。

③两下锅、三下锅，指川剧戏班可以使用两种或三种声腔登台表演。

④四川话，脑壳，即脑袋。

⑤烟火味，指音色或节奏因急促、尖锐而不和谐。川剧俗语，意太吵闹、急迫。

⑥四川话，安顿，指安排、使用、设计。川剧音乐术语，指套打安排。

⑦现代网络术语，指没有底线的发挥个性，任凭个人意志随意、自由、无缘无故的坚持。

⑧“坚守传统，移步不变形”，指保持传统风格。

⑨见《王官福司鼓艺术》，四川人民出版社，1998年版，第328页。

⑩唱围鼓，指戏曲演员不用化妆、不用登台表演，围坐在院坝或室内坐唱的一种表演形式。四川话，搭戏班，即跟班表演的意思。搭台，也暗指临时组建表演班子。2012年，笔者采访魏明伦先生时，他作如是说。

张凯，四川省艺术研究院音乐研究所副研究员。